La experiencia del cine siempre ha tenido que ver con el sonido. Sí, queremos decir siempre; incluso las llamadas películas “mudas” estaban diseñadas para ir acompañadas de música en forma de pianista u organista del propio cine. Muy a menudo, estos talentosos intérpretes ni siquiera tenían una partitura con la que trabajar, sino que debían crear su propia música para que encajara con lo que ocurría en la pantalla. Los organistas tenían una tarea aún más difícil, ya que los maravillosos y elaborados Wurlitzers en los que actuaban tenían percusión y otros efectos de sonido incorporados. Ver una película de la época del cine mudo con acompañamiento de órgano podía suponer, literalmente, un gran esfuerzo.

Con el tiempo, la llegada del cine sonoro acabó con la era del cine mudo y con las carreras de muchas de sus estrellas. Estas primeras películas de imagen y sonido contaban con lo que se denomina una banda sonora “diegética”, creada completamente en la pantalla. Básicamente, lo que se oye es lo que se ve: un personaje hablando, un piano tocando en un bar o incluso una banda completa, como en el caso de la primera película sonora de éxito, Jazz Singer, de 1927. Si se podía oír, lo más probable es que también se pudiera ver.

 

 

La llegada de la orquesta

 

Hubo que esperar hasta 1933 para que ese enfoque bastante literal cambiara. La película que inspiró a Peter Jackson para convertirse en director, King Kong, fue también la primera en contar con una banda sonora “no diegética”, es decir, con un sonido que no se limita a lo que se ve en la pantalla, sino que es un sonido “extra” del mundo no cinematográfico, que se puede añadir para crear un efecto.

 

King Kong contaba con una partitura orquestal escrita por Max Steiner, que en lugar de limitarse a acompañar lo que el público veía en la pantalla, complementaba la acción, creando tensión, emoción y miedo. Y aunque esto fue en 1933, la partitura de Steiner sentó los precedentes de gran parte de la música que se utiliza hoy en día en las películas. Puede utilizarse para evocar emociones, desde la alegría hasta la tristeza; puede conmover al público, y puede utilizarse para desestabilizarlo: la composición de Steiner transformó lo que habría sido una película de animación pobre para niños en una experiencia genuinamente aterradora para todo el público.

 

Además, el uso innovador de una obra orquestal marcó la pauta para las décadas siguientes y, salvo algunos periodos excepcionales, la música clásica ha sido la piedra angular de la banda sonora del cine desde entonces. No es ninguna exageración sugerir que hay más gente que escucha música clásica en el cine que en los conciertos de música clásica; a menudo sin siquiera darse cuenta de que lo hacen. Pregunte a un grupo de personas si conocen “Also Sprach Zarathustra” de Richard Strauss y probablemente obtendrá como respuesta una expresión en blanco. Pregúnteles por los primeros momentos de 2001 de Stanley Kubrick y obtendrá una respuesta muy diferente.

 

La era del jazz

 

Aunque la partitura orquestal es el pilar de las bandas sonoras de las películas actuales, no ha sido una presencia totalmente dominante desde los tiempos de King Kong. Al igual que la música popular, la década de 1950 fue la Edad de Jazz del cine.

 

La primera partitura de jazz realmente exitosa fue la compuesta por Alex North para Un tranvía llamado deseo, de 1951. La composición de North, bastante frenética y nominada al Oscar, estaba en perfecta sintonía con la acción en pantalla, demostrando que no era necesaria una orquesta de gran tamaño para llevar al público de viaje, y contribuyendo de forma significativa al impacto emocional de una película.

 

Las dos décadas siguientes fueron testigo de una gran cantidad de grandes películas impregnadas de jazz, incluyendo clásicos como El hombre del brazo de oro, Cuchillo en el agua y El último tango en París. Junto a este sonido ahumado de club de jazz de sótano había una forma ligeramente diferente de banda sonora inspirada en el jazz: el sonido de Big Band de compositores como Lalo Schifrin (Bullitt, Cool Hand Like) y John Barry.

Aunque la partitura de la primera entrega de James Bond, Dr. No, fue compuesta por Monty Norman, fue un Barry no acreditado quien arregló el tema de James Bond. Barry compuso después la música de once películas de 007, y este estilo de Big Band sigue siendo un factor clave en la franquicia de James Bond hoy en día, ya que no sería lo mismo sin su marcado sentido del swing.

 

Los 60, un momento de cambio

 

Otro avance significativo en los años 50 y 60 fueron las bandas sonoras que interactuaban conscientemente con la película. Las partituras de Bernard Herman para Alfred Hitchcock marcaron el estándar por el que se juzga a los demás hasta el día de hoy. Ya sea en la icónica escena de la ducha de Psicosis o en la caótica y alucinante banda sonora de Vértigo, la partitura de Herman y la dirección de Hitchcock funcionan a la perfección para contar la historia.

 

La década de los 60 también fue testigo de la introducción de otra nueva tendencia: el auge de las películas que utilizaban principalmente música de origen, a menudo éxitos de la época, o cada vez más del pasado. Películas como Easy Rider, El graduado, Help o Cowboy de medianoche están repletas de canciones clásicas, tanto escritas específicamente para ellas como procedentes de la escena musical de la época. Este estilo de banda sonora sigue siendo un elemento importante hoy en día, y puede hacer maravillas cuando se combina con una partitura original en películas como Baby Driver.

 

El compositor de autor

Al igual que una nueva raza de directores de autor estaba haciendo olas en el negocio del cine, los años 60 y 70 también vieron el surgimiento de un nuevo tipo de compositor: artistas que tomaron el concepto de la partitura orquestal y lo adaptaron a la innovadora creación de películas de la época. Tal vez el mayor protagonista de esta forma fue Jerry Goldsmith, cuyas partituras épicas para El planeta de los simios y Chinatown se alejaron de la instrumentación tradicional y se convirtieron -en el caso de las películas de los simios- en un mundo de ollas y sartenes y cualquier otra cosa que su sección de percusión pudiera encontrar. El resultado fue un sonido caótico que encajaba perfectamente con el espíritu distópico de la película y que a menudo se reprodujo en otras películas postapocalípticas de la misma época y posteriores.

 

Al mismo tiempo, Ennio Morricone hacía prácticamente lo mismo en los Spaghetti Westerns. Es imposible imaginar películas como El bueno, el malo y el feo sin la partitura de Morricone, que mezclaba coros y orquestas a gran escala con instrumentos más inusuales, como armónicas y guitarras eléctricas. El resultado fue un lenguaje cinematográfico -tanto de audio como de video- que atrajo al público a la acción y se convirtió en el modelo de los westerns desde entonces.

 

El regreso de la orquesta

 

Las partituras de música clásica habían seguido siendo un elemento clave a lo largo de estas décadas, especialmente si se tienen en cuenta obras épicas como Lawrence de Arabia y Ben Hur. Pero con el trabajo cada vez más popular de Goldsmith, Morricone y otros, parecía que la partitura clásica más tradicional estaba pasando de moda a principios de los años setenta. Pero eso estaba a punto de cambiar, gracias al encuentro de dos hombres que se convertirían en leyendas del cine: Steven Spielberg y John Williams.

 

John Williams empezó como pianista de sesión -actuó en West Side Story, de Leonard Bernstein- y ya era un compositor de bandas sonoras de bastante éxito cuando conoció al joven Spielberg, que se disponía a dirigir su primer largometraje, The Sugarland Express. Fue un comienzo poco inspirador para una asociación de cinco décadas y más, pero la siguiente colaboración entre Spielberg y Williams definitivamente haría olas.

 

La banda sonora de Tiburón es posiblemente el mejor ejemplo, después de Psicosis, de cómo una música puede añadir tensión a una película. Esas dos notas, simplemente repetidas, eran la distracción perfecta para lo que, después de todo, es un tiburón con un aspecto bastante desagradable. Williams también desarrolló otros motivos a lo largo de la banda sonora, pequeños fragmentos de música que se repiten cuando aparece un personaje y que, por tanto, ayudan al público a asociar el personaje con la música, lo que les ayuda a seguir la trama.

 

Esto es algo que Williams ha hecho a lo largo de su carrera, tanto con Spielberg como con George Lucas. Quién no recuerda el tema musical de Darth Vader -la Marcha Imperial- en la franquicia de La Guerra de las Galaxias, y cómo sugiere inmediatamente la presencia de Vader con una sensación tangible de maldad. También está, por supuesto, “En busca del arca perdida“, una partitura de música clásica ejemplar. Y al escribir esto he visto la secuencia final de ET -una co-creación de Spielberg y Williams- y puedo decir que, incluso fuera de contexto para la investigación, esa increíble música me hizo llorar y sentir un cosquilleo en la columna vertebral.

 

El aquí y el ahora

 

Williams volvió a poner de moda la banda sonora orquestal a gran escala, y no parece haber desaparecido desde entonces. Gente como Hans Zimmer sigue redefiniendo la partitura cinematográfica, y su trabajo en películas como El caballero oscuro, Inception y Piratas del Caribe funcionan como partituras épicas y como piezas de música clásica que se disfrutan cuando se sacan de su contexto original.

 

Las películas de gran éxito de Los Vengadores de Marvel también cuentan con grandes y grandilocuentes partituras clásicas, que se suman al drama y están diseñadas para crear emociones en el público. Como las personas tienen una respuesta fisiológica a la música, la música en las películas puede aumentar su emoción en una película.

 

La necesidad de un sonido auténtico

 

A estas alturas debería estar claro que, a medida que la música en las películas ha ido adquiriendo mayor importancia, la relación de trabajo entre el director y el compositor se ha vuelto aún más crucial: los mejores y más memorables resultados se obtienen cuando ambos trabajan juntos, mano a mano, para construir la narrativa musical. Por supuesto, es igual de importante que el público pueda escuchar y apreciar todos estos elementos creativos, porque de lo contrario se perderá componentes cruciales de la narración. Esto es cierto para el público, pero también para los creadores de la película. Por ejemplo, los compositores suelen dirigir la grabación de sus partituras, pero muchos prefieren estar en la cabina de escucha con el director, asegurándose de que todo va bien.

 

Y, por supuesto, unos altavoces capaces de revelar todos estos detalles son la clave de todo, y por eso muchos estudios de todo el mundo utilizan los altavoces Diamond de la serie 800 de Bowers & Wilkins, incluyendo el legendario Skywalker Sound y, por supuesto, los estudios Abbey Road de Londres. La historia de los estudios Abbey Road y el cine es especialmente relevante, ya que coincide perfectamente con la relación de Bowers & Wilkins con el mundialmente famoso estudio londinense.

 

 

Abbey Road y el cine

 

No es ningún secreto que los estudios Abbey Road no estaban en su mejor momento comercial a finales de los años 70, especialmente en relación con el cavernoso Studio One. Diseñado para las grandes orquestas y con el negocio de las grabaciones clásicas agotándose, había planes para cambiar este ilustre espacio hasta hacerlo irreconocible, ¡incluso se habló de utilizarlo como aparcamiento!

 

La suerte quiso que, al mismo tiempo, el prestigioso Anvil Film and Recording Group Limited buscara un nuevo espacio para instalarse. Afortunadamente, lo que podría haber sido dos situaciones muy negativas para la cultura británica se convirtió en algo positivo cuando se llegó a un acuerdo para que Anvil se ubicara en los estudios Abbey Road, donde se formó una nueva empresa llamada Anvil Abbey Road Screen Sound Ltd. El Estudio Uno de Abbey Road cobró nueva vida como escenario de sonido perfecto para la producción de partituras cinematográficas, y desde entonces no ha mirado atrás.

 

Bowers & Wilkins y los estudios Abbey Road

 

El primer proyecto cinematográfico de esta nueva era que ocupó Abbey Road fue Lion of the Desert en 1980, aunque las grabaciones iniciales tuvieron lugar en la base anterior de Anvil. La relación de Bowers & Wilkins con los estudios Abbey Road comenzó ese mismo año, cuando se adoptó el primer altavoz de la serie 800 como monitor de elección del legendario estudio de grabación. El 801 original no fue diseñado como monitor de estudio; era simplemente el mejor y más revelador altavoz de su tiempo, y los ingenieros de los estudios Abbey Road comprendieron inmediatamente su valor.

 

A partir de ese momento, los estudios Abbey Road (y los altavoces Bowers & Wilkins que han trabajado allí desde entonces) han sido parte de la grabación de algunas de las mejores partituras de la historia. No es una hipérbole: es un simple hecho.

 

La lista es demasiado larga para documentarla aquí, así que nos limitaremos a mencionar algunos nombres de la primera década: En busca del arca perdida, El retorno del Jedi, Aliens, Brasil, First Blood… la lista es interminable.

 

Pasando a proyectos más recientes, la mayoría de las películas de Los Vengadores, las trilogías de El Señor de los Anillos y El Hobbit, las películas de Harry Potter y las precuelas y secuelas de La Guerra de las Galaxias se grabaron en los estudios Abbey Road en el Estudio Uno con altavoces de la serie 800 de Bowers & Wilkins.

 

Innovación en tecnología = innovación en sonido

 

A lo largo de los años, los altavoces de la serie 800 han evolucionado hasta volverse irreconocibles, pero desde el original 801 hasta la actual serie 800 Diamond, todos eran punteros en su época. La tecnología de estudio también ha evolucionado, y las herramientas de las que dispone el cineasta innovador de hoy en día habrían dejado boquiabierto a Max Steiner cuando componía su partitura para King Kong.

 

A través del sonido mono, estéreo y envolvente, los formatos de audio innovadores siempre han mejorado la paleta creativa disponible para los cineastas, y han permitido a los compositores e ingenieros ser cada vez más inteligentes con lo que hacen con el sonido, tanto con el sonido de las películas en general como con la partitura musical. Ahora, Dolby Atmos ha introducido el concepto de audio basado en objetos, en el que sonidos específicos pueden colocarse con precisión en la banda sonora para lograr una experiencia auditiva tridimensional más realista.

 

Dos innovadoras bandas sonoras que se grabaron en los estudios Abbey Road son grandes ejemplos de lo que se puede conseguir ahora, y de cómo los directores buscan constantemente formas innovadoras de utilizar el sonido en sus películas. Baby Driver y Last Night In Soho están dirigidas por Edgar Wright, y cuentan con una brillante mezcla de pistas de origen y una partitura original compuesta por Steven Price. Además, ambas utilizan la música de forma diferente e innovadora.

 

La apertura de Baby Driver se basa en el estridente Bellbottoms de The John Spencer Blues Explosion. Al parecer, la primera vez que Edgar Wright escuchó la canción pensó: “eso es una persecución de coches”. Cuando hizo la película, trabajó con Price para asegurarse de que cada elemento de la escena encajaba perfectamente con la canción, y es una experiencia impresionante. A medida que avanza la película, los elementos encajan constantemente con la música, y a veces hay que verlos varias veces antes de darse cuenta de lo que ocurre. Pero, subliminalmente, el disfrute de la película aumenta continuamente gracias a la interacción entre la acción en pantalla y la música.

 

El mismo director y compositor desarrolló un enfoque diferente para el thriller Last Night In Soho. Los primeros 23 minutos de la película son en mono, antes de abrirse a un sonido Dolby Atmos completo cuando la acción se traslada al glamuroso y peligroso mundo del Soho de los años 60.

 

Son sólo dos ejemplos de un director innovador y un compositor en perfecta sintonía. Pero también demuestran el potencial que se abre a los cineastas en materia de sonido. Y cuanto más intrincada, más elaborada y más integral sea la música, más necesitarán los realizadores de películas unos altavoces precisos para garantizar que sus obras suenen tan sensacionales en la realidad como en su imaginación.

 

Fuente original en inglés: https://www.bowerswilkins.com/en/blog/sound-lab/atthemovies

 

Bowers & Wilkins es una marca de venta en México para audiófilos y amantes del cine en casa a través de BUGAVI, la tienda en línea para conocedores. www.bugavi.com